从浙派古筝艺技法说起

摘要：通常被人们称为“浙派”

的古筝流派，实际上是泛指历史上流传于浙江、江苏、上海一带的筝艺。

分析浙派筝艺的技法，或许能从其成功的经验中得到某些启示。

关键词：浙派古筝；演奏技法被人们通常称为浙派古筝的流派，实际上是泛指历史上流传于浙江、江苏、上海一带的筝艺，又称杭筝，武林筝，它是吴越文化中有代表性的一个分支，也是全国流传最广和影响最大的流派之一。

本文拟从分析浙派筝艺的技法入手，或许能从其成功的经验中得到某些启示。

一、从《战台风》谈起：二十世纪七十年代，筝曲《战台风》以既能弹出人与自然搏斗时众志成城的场景，弘扬团结奋进的民族精神，又能表现雨过天晴的优美清新，揭示人与自然最终和谐的追求，从而获得以富有“时代性”

和技术创新见长的肯定。

这一时期，为全国古筝各流派所推崇和盛传。

尤其是用左手拇指、食指捻压弦，右手摇指的扣摇手法模拟的风声，自如地把快速点弹与扫摇手法中强有力的节奏进行了连接，使听众产生了意料之外情理之中的感受，成功地表现了台风到来人们奋战时紧张激烈的场面，震撼肺腑，激动人心!同时把浙派筝艺的技法推向新的阶段，在曲目创新上形成一个飞跃。

由于传统技法与现代手法相结合，为古筝注入了鲜活的生命力，融入了现代气息。

水有源，树有根，当我们赞赏王昌元创作筝曲《战台风》成功时，自然要缅怀她的父亲王巽之这位天才的浙派传人。

五十年代末，王巽之先生与他人合作就将古筝改良为二十一弦筝，有了较大的共鸣箱，创制了尼龙弦，使古筝具有了今天这样的规模。

1956年，王巽之先生担任上海音乐学院古筝专业教学工作后，以他为主，协同一批当时的学生对浙派筝曲的曲谱和演奏技法开始了较系统的整理和研究工作。

由于他善于吸收，勇于创新，许多新的技法被使用于乐曲中，使之逐渐成熟而成为流派特色。

在六十年代他与陆修棠先生合作的《林冲夜奔》就有了许多技法上的创新。

此曲一开始，左手食指下型，大指上型的刮奏与低音区和弦配合，加上左手连接三下的点音技法，为林冲遭迫害出奔时百感交集的情景拉开了序幕，紧接由昆曲旋律为主线的大段长摇技法与左手揉吟按滑的配合，充分表现出林冲有家难回，有国难投的凄凉心绪，特别是在左手按出级进的半音反复与右手长摇的配合，对弹拨乐器古筝在点连成线的方面发挥了突出的作用，使听众感受到了昆曲唱腔中表现哭喊的生动形象，以及林冲犹豫不决、恍惚矛盾的心态。

由于长摇技法运用的成功为第三段《暴风雪》中表现人与暴风雪搏斗时的扫摇技法的出现奠定了基础。

在这段暴风雪的扫摇技法中，他首先用了反复记号和跨八度的音区交替以及双手轮流大刮奏，最后加入右手长摇左手大按颤的配合，为林冲这一人物形象的表现展开了宽阔的空间，仿佛那一刻林冲所绽放的生命活力的能量，把整个大地都震撼了。

这种摇指加左手传统技法的结合效果犹如撕裂灵魂的呐喊!最代表本质力量的律动，也是最自然最真实地从内心爆发出来的亮点《林冲夜奔》这首筝曲，层次多变，气势宏大，情景交融，个性鲜明，感人至深。

二、专业教学中的科学训练：宋代诗人苏轼在《琴诗》中写道：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。

若言声在指头上，何不于君指上听”

。

这首诗哲理性很强，作者意在申明一个辩证的道理：主体与客体构成既矛盾又统一的关系。

人是主体，琴是客体，只有主体作用于客体，才能产生琴声。

单单强调一个方面，就像在手指上听音乐、让琴在匣中响是不可能的。

这也说明了科学的技法训练是何等重要。

俗语说：分寸是能力，尺度是水平。

七十至八十年代涌现的新人新作与高校设立古筝专业以及浙派筝艺技法教学的科学训练是分不开的。

浙派代表人物王巽之是层次较高的文化人，他不以弹筝为生，弹筝更多地是追求修养。

他在上海音乐学院教授古筝，很富于创新精神。

他带领和发动学生们参与对浙派筝艺的曲谱和演奏技法进行较系统的整理研究。

对《高山流水》、《月儿高》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》等乐曲进行研究，由单一的乐思发展到复杂的乐曲，突破了六十八板的体系，在把握筝曲之魂的同时，各自都有发挥个人特点的演奏谱，形成了竞相争鸣的景象。

充分展示了与时代相结合，与传统相衔接的千姿百态的艺术个性。

从意境的表达、情操的陶冶、技法的灵活等各方面提倡创造性，尽管演奏谱不尽相同，却都各有自己的精彩。

因而造就了一支既在传承关系之中又具有创造性的学科队伍。

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